موسیقی ترکمن

            ترکمنها از قدیم الایام به موسیقی علاقه وافر داشته و از خود موسیقی ویژه ای دارند. موسیقی ترکمنی اگرچه تا هنوز به شکل ابتدایی و باستانی آن باقی مانده، ولی از لحاظ هنر و زیبایی اصوات و آهنگین بودن از ویژگی خاصی رخوردار است. دانشمند و پژوهشگر برجسته موسیقی [...]

به ادامه مطلب بروید

ادامه نوشته

همه چیز درباره موسیقی ترکمن

اولین محقق موسیقی ترکمن

فرهنگ موسیقی غنی و خود ویژه ملت ترکمن، همچون موسیقی دیگر خلقهای شرق، در طول چندین قرن شکل گرفت و رشد یافت و از نسلی به نسل دیگر بمثابه یک سنت شفاهی منتقل گردید. در این یادگارهای فرهنگ موسیقی که تا زمان ما رسیده و مکاتب فلکلوریک و حرفه ای را در خود شامل گردانیده است، اندیشه ها و آرزوها، جهان بینی و تاریخ چندین ساله ملت ترکمن، شرایط ویژه زندگی دامداری و کشاورزی او انعکاس یافته است.
در دوران جهالت و بیسوادی مردم ترکمن، اساسا نمی توانست سخنی در باره مطالعه میراث فرهنگی خلق مطرح باشد. در باره موسیقی ترکمنی تنها اطلاعات محدودی در شکل آثار دست نویسی که عمدتا دانشمندان و تاریخدانان شرقی و همچنین روسی و دانشمندان خارجی و سیاحان بدان پرداخته اند موجود بود. در این دوران از وجود نت در موسیقی ترکمن تقریبا خبری نبود. اطلاعات ناچیزی در قرن 19 میلادی در باره ترانه های خلقی ترکمنی در یادداشت ها و آثار آلیابییف، دوبروولسکی، کلنوسکی، پاشین، لیسکا و دیگران وجود دارد.
جمع آوری و امکان مطالعه میراث موسیقی ملت ترکمن تنها بدنبال اعتلای فرهنگی مردم ترکمن و ایجاد مراکز تحقیقاتی و موسیقی شناسی در ترکمنستان شوروی میسر گردید. ایجاد این مراکز امکان نیرومندی را برای مطالعه علمی میراث فرهنگی ملت ترکمن بوجود آورده و به جرئت می توان گفت که بدون این مراکز امکان بهره برداری از سنن و تجارب موسیقی نسلهای گذشته و رشد آتی جوانب مترقی خلاقیت های موسیقی پیشینیان وجود نداشت.
در امر جمع آوری و مطالعه میراث موسیقی ملت ترکمن، شخصیتهای مترقی روس از جمله، اتنوگراف موسیقی ویکتور اوسپنسکی ( 1949- 1879) و دوست نزدیک او ویکتور بلیایف ( 1968- 1888) نقش غیر قابل انکاری را در این بین ایفاء نمودند. نام اوسپنسکی و فعالیتهای ارزشمند وی برای بسیاری از مردم ترکمنهای خارج از ترکمنستان شوروی ناشناخته است. ناشناخته بودن نام اوسپنسکی در میان این ترکمنها خود معلول سیاستهای جانبدارانه ای است که از سوی حاکمیتهای وقت چه در گذشته و چه حال پیشبرده شده و میشود. غرض آنان از این امر تلاش برای تحقیر و ناچیز نشان دادن موسیقی ترکمنی و در نهایت مستحیل نمودن آن بوده است. پیشبرندگان این سیاست بخوبی بر موقعیت موسیقی خلقی ترکمنی و نقش و اهمیت آن در میان توده های ترکمن واقف بوده و در طول تاریخ شاهد بوده اند که در شرایط سخت زندگی توده ها و اجحافات حکام رنگارنگ بر آنان، موسیقی ترکمنی سلاح روحی نیرومندی برای پیکار علیه متجاوزین زمانه بشمار می آمده است. توده های ترکمن هنوز اقدام شجاعانه شکور باغشی را که برای آزادی برادرش با دوتار خود به دیار ایرانیان میرود از یاد نبرده اند. اما موسیقی ترکمنی از دوران شکور باغشی تا به امروز به دستاوردهای عظیمی نائل آمده و غنای بیشتری یافته است که در این بین تلاش و خدمات اوسپنسکی و دوست نزدیک وی بلیایف غیر قابل انکار است.
اوسپنسکی در 31 ماه اوت 1879 در کالوگ بدنیا آمد. اما دیری نمی پاید که خانواده وی به شهر اوش (شهری در قیرقیزستان) نقل مکان می کند. اولین معلم موسیقی او پدرش بود که نواختن ویولون را بوی آموخت. پس از اتمام دوران متوسطه و خدمت نظام، در سال 1908 وارد کنسرواتور پطربورگ میگردد. وی در ایام اشتغال در کنسرواتور پطربورگ امکان آشنایی با موسیقیدانان برجسته ای چون لیادف، گلینکی، ریمسکی کورساکف، بورودین و دیگران را که در آثار خویش ریتمهای شرقی را نیز بکار می گرفتند می یابد. این امر عامل اصلی در ایجاد گرایش و جذب وی بسوی موسیقی خلقهای شرق بود. بهمین جهت پس از اتمام دوره کنسرواتوری و خدمت دوم نظام، در 20 نوامبر 1917 به او از سوی شورای کنسرواتوری پطرزبورگ مأموریت اعزام به قفقاز و ترکمنستان برای جمع آوری ترانه های محلی خلقی و مطالعه هنر موسیقی خلقی (1) داده میشود. از این لحظه، مرحله نوینی در زندگی و فعالیتهای او که با کار علمی- تحقیقاتی و موسیقی شناسی و خلاقیتهای وی در ازبکستان و ترکمنستان مربوط است آغاز می گردد.
اوسپنسکی پس از مسافرت به تاشکند، پیرامون جمع آوری و مطالعه موسیقی فلکلوریک ازبکی و بر پایه آن، خلق آثار اصیل، کارهای زیادی را به انجام میرساند. علاوه بر آن، او به امر تربیت کادرهای موسیقی ملی و ترویج فرهنگ موسیقی خلقهای آسیای میانه توجه فراوانی مبذول می دارد. در سال 1918 بنا به ابتکار او در تاشکند، کنسرواتور خلقی ایجاد گردیده و در سال 1921، او کنسرتی را تحت عنوان «هنر گذشته خلقهای ترکستان » ترتیب می دهد. در سال 1923 او یکی از برجسته ترین آثار موسیقی خلقهای ازبک و تاجیک بنام « شاشما کوما » را به نت در می آورد.
در سالهای 1930- 1925، مجموعه فعالیتهای اوسپنسکی با موسیقی ترکمنی پیوند دارد. بنا به وظیفه ای که از سوی حاکمیت ترکمنستان شوروی بوی محول می گردد، او تحقیقات تاریخی خود را در مناطق مختلف ترکمنستان، پیرامون موسیقی ترکمنها آغاز میکند. اما باید خاطر نشان نمود که اولین آشنایی وی با موسیقی ترکمنی در سال 1921 و در هنگام تدارک کنسرت « هنر گذشته خلقهای ترکستان » که در آن اکثریت خلقهای منطقه چون ازبکها، تاجیکها، قیرقیزها، قزاقها و ترکمنها حضور داشتند بوده است.
برای شرکت در این کنسرت، دعوتنامه هایی از سوی حاکمیت ترکمنستان به موسیقدانان و خوانندگان شهرها و مناطق مختلف ارسال می گردد. چنین دعوتنامه هایی برای هنرمندان خلقی ترکمن نیز فرستاده می شود. در میان دعوت شدگان ترکمن به این کنسرت از جمله نوبت باغشی از تاغتا بازار، گلن جه باغشی از ماری، خان محمد غئجاقچی از غارری غالا، مئللی تأچ مرادف از قاقا (2)، پیدا تودوک چی و دوستان وی از ماری، اوراز سالئر و آننا باغشی از سرخس، دولت مراد دولت اوغلی و مرت باغشی آباش اوغلی از تجن حضور داشتند.
در این رابطه حاکمیت ترکستان یادداشتی مبنی بر مساعدت و همیاری به دعوت شدگان فوق به تاشکند به کمیته اجرایی استان در ترکمنستان ارسال می دارد. (3) بسیاری از دعوت شدگان فوق بنا به دلایل مختلف نتوانستند در این کنسرت شرکت نمایند. با وجود این در کنسرت فوق که در 10- 8 ماه مه 1921 برگزار گردید، هنرمندان ترکمن توانستند آثاری از موسیقی سنتی ترکمنی را عرضه نمایند. در این کنسزت، باغشی معروف ترکمن ساری باغشی از روستای بامی با همراهی غئجاق پسرش پورلی ساری، آنسامبل نی نوازان (4 ) و ملا پوری آباش اوغلی با دکلمه اشعاری از شعرای ترکمن برنامه هایی را اجرا نمودند. (5) لازم به یادآوری است که حاکمیت ترکستان کمکهای بی دریغی را برای هر چه بهتر برگزار گردیدن کنسرت فوق بعمل آورد.
در ایام برگزاری کنسرت فوق، مناسبات دوستانه ای مابین اوسپنسکی و هنرمندان ترکمن برقرار می گردد. این امر در نامه هنرمندان ترکمن نیز که خطاب به اوسپنسکی نوشته شده انعکاس یافته است:
« گروه کوچک ما که امکان شرکت در این کنسرت و آشنایی با شما را یافت، موجبات علاقمندی ما را نسبت به شما و فعالیت ها و متد کار شما فراهم آورده و ما را بر آن داشت که قابلیت درک شما را در مورد جنبش موسیقی و افکار خلاق و برخورد فعال تان را به سرشت انسانی و روانشناسی مورد تحسین قرار دهیم. ما جدا با شما احساس نزدیکی می کنیم ............. اجازه بدهید اوسپنسکی گرامی، صمیمانه ترین تشکرات خود را بابت مناسبات دوستانه و انسانی نثارتان نمائیم ................ و از توجه عمیق تان برای درک خلاقیتهای موسیقی ما قدردانی نمائیم. برای شما نیرو و انرژی فراوان در راه تداوم کارهای علمی تان در عرصه مطالعه موسیقی ما آرزو کرده و امیدواریم که احترامات خالصانه ما نسبت به شما و کارهای علمی تان، حمایتگر هر چند کوچکی برای تداوم کارهایتان باشد.» (6)
چنین ابراز علاقمندیهای دو طرفه، نهایتا نتایج مؤثر خود را بر جای گذاشت. بدنبال تصمیم حاکمیت ترکمنستان شوروی پیرامون رشد موسیقی ملی ترکمنی، از اوسپنسکی دعوت بعمل آمد که امر مهم به نت درآوردن موسیقی ترکمنی را به انجام رساند. در سالهای 1930- 1925 ، اوسپنسکی تحقیقات فراوانی را در زمینه موسیقی ترکمنی بعمل آورد. وی دراولین دور تحقیقات خود ( از ماه اوت 1925 تا ماه مه 1926)، در مجموع 115 اثر موسیقی را از خوانندگان و نوازندگان ترکمن ماری، تاغتا بازار، سرخس، تاغتا و پوُرسی به ثبت رساند. در میان این آثار، موسیقی های سنتی حرفه ای از جایگاه درجه اولی برخوردار بودند. بدین ترتیب بر اساس مجموعه کارهای صورت گرفته در این عرصه، در سال 1928 از سوی بخش موسیقی انتشارات دولتی، جلد اول کتاب «موسیقی ترکمنی (7)» و مقاله «تحقیقات موسیقی- مردم شناسی من در ترکمنستان در سالهای 26- 1925» نوشته اوسپنسکی و 115 ترانه ترکمنی با همراهی دوتار، غئجاق، تودوک ( نی)، و دیللی تودوک ثبت شده توسط اوسپنسکی آورده شده است. جلد نخست « موسیقی ترکمنی» نه تنها بمثابه نقطه آغازی برای به نت درآوردن موسیقی ترکمنی بشمار می آید، بلکه آن یکی از آثار بنیادی موسیقی فلکلوریک ملت ترکمن محسوب می گردد.
در دور تحقیقات دوم ( از ژانویه 1927 تا اوت 1928) که در بخشها و روستاهای ترکمنستان شرقی و غربی صورت میگیرد، اوسپنسکی موفق به ثبت بیش از 200 اثر موسیقی سنتی و حرفه ای و 30 اثر ترانه های کودکان و زنان میگردد. در سال 1930 سومین دور تحقیقات از سوی وی سازماندهی می گردد، ولی آن نمیتواند نتایج مطلوب خود را بار آورد.
جریان تحقیقات اوسپنسکی در مناطق مختلف ترکمنستان، دائما در مطبوعات متعدد ترکمنستان، منجمله در نشریه « یادداشتهای ترکمنستان» و نشریه ماهانه « ترکمن شناسی» و همچنین برنامه های آتی آن درج میگردد. این امر موجبات علاقمندی فراوانی را در داخل و خارج و همینطور در میان دوستداران موسیقی ترکمنی برمی انگیزد.
در اطلاعیه بخش موسیقی- مردم شناسی انیستیتو علوم موسیقی دولتی در 5 ژانویه 1926 که با استناد به اظهارات اوسپنسکی داده شده، به ارزش هنری موسیقی ترکمنی بخصوص به ریتم، سیستم ترتیب صداها و ساختار فرم عمومی آن اشاره میگردد. (8) همچنین در مصوبه شورای بخش تئوری و تاریخ موسیقی دولتی انیستیتو تاریخ هنر در 25 اکتبر 1926، بر اساس بیانات بلیایف آمده است که تحقیقات صورت گرفته توسط اوسپنسکی در عرصه موسیقی ترکمنی، نه تنها دارای اعتبار نوین و کاملا ارزشمندی در عرصه مطالعه ویژگیهای موسیقی- مردم شناسی خلقها می باشد، بلکه آن در کل به لحاظ داشتن ملودی خود ویژه، ریتم و شکل می تواند مدعی ثابت قدمی در برابر موسیقی شناسی اروپای غربی بشمار آید. (9)
در سوم نوامبر 1926، بلیایف سخنرانی ای در مورد موسیقی ترکمنی در کمیسیون مردم شناسی وابسته به انجمن جغرافیای روسی ایراد مینماید. سخنرانی وی در باره موسیقی ترکمنی در مجله «موسیقی و انقلاب» (شماره 11، سال 1926) و در نیویورک در مجله « Pro Musika quarterlu » (سال 1927، مارس- ژوئن) به چاپ می رسد. علاوه بر آن، مقاله تحلیلی پیرامون جلد اول « موسیقی ترکمنی » در مجلات مختلف به زبانهای آلمانی، انگلیسی، ترکی و دیگر زبانها چاپ می گردد.
بلیایف و اوسپنسکی، نخستین گردآورندگان میراث موسیقی ترکمنی و اولین پیشگامان در این راه بودند. ثبت موسیقی خلقی ترکمنی، در شرایط بسیار دشوار، در دوران قحطی و بدون کمترین امکانات فنی ضبط و در شرایط سخت جغرافیایی ترکمنستان صورت پذیرفت. این امر بالطبع موجبات کاستیهایی را نیز فراهم آورد. در آن شرایط گاها برای ثبت ترانه ای یا آهنگی، از اجرا کننده آن خواسته می شد که آنرا چندین بار و بصورتی آرام تکرار نماید. بسیاری از ترانه های باغشی ها که تنها بصورت توضیحی ضبط گردیدند، به ثبت نرسیدند. بویژه در این بین می توان به ملودیهای آواز خوانی باغشی ها و برخی دیگر اسالیب آواز خوانی ملی که توسط باغشی ها اجرا گردیدند اشاره نمود. اما آثاری که توسط اوسپنسکی مورد ثبت قرار گرفتند، دارای ارزش عظیم علمی و عملی می باشند. بلیایف بر پایه تجزیه و تحلیل موارد ثبت شده توسط اوسپنسکی، نخستین کار بنیادی خود را پیرامون موسیقی ترکمنی که در جلد اول «موسیقی ترکمنی» آورده شده به انجام رساند. نتیجه تحقیقات و کارهای اوسپنسکی و بلیایف، خود سنگ پایه ای شد برای موسیقی دانان روسیه در پایان سالهای 20 و آغاز سالهای 30 که به خلق آثاری با تم ترکمنی روی آورند.
اوسپنسکی در سالهای آخر عمر خویش که به درجه دکترای هنر شناسی نائل آمده بود، به ثبت آهنگهای ازبکی، فرغانه ای و دیگر ترانه های خلقهای ازبکستان پرداخته و در انیستیتو انجمن هنر تاشکند، کارهای زیادی را در امر تربیت کادرهای ملی به انجام رساند. او آهنگهای بسیاری را برای فیلم های سینمایی و اپراها و آثار سمفونیک و آوازهای کُر خلق نمود. به پاس خدمات شایان اوسپنسکی در امر احیای موسیقی ترکمنی و ازبکی بوی از سوی حاکمیت ترکمنستان و ازبکستان شوروی عنوان هنرمند خلق اعطاء گردید. اما پیری امکان ادامه کارهای با ارزش و علمی را بوی نداد و بدین سان پس از یک عمر تلاش و زحمت در راه موسیقی خلقهای ترکمنستان و ازبکستان، سرانجام در 9 اکتبر 1949 در تاشکند فوت نمود.
تحقیقات علمی اوسپنسکی و بلیایف، بعدها پایه نیرومندی برای گسترش هر چه وسیعتر عرصه های مختلف موسیقی ترکمنی گردید. انجمن ها و انیستیتو های مختلفی برای پرداخت به موسیقی ترکمنی و تربیت کادرهای ملی ایجاد گردید. دهها موسیقیدان تربیت شده و صدها اثر ارزشمند سمفونیک و اپرایی خلق گردیدند. با همه کارهای عظیمی که تا به امروز در عرصه غنای موسیقی ترکمنی صورت پذیرفته، ولی آن هنوز جا دارد که مضمون هر چه با کیفیت تری را کسب نموده و بیش از این تکامل یابد. این موسیقی برای روی پا ایستادن و تداوم خویش باید که پاسخگوی مطالبات زمان خویش و مردم خویش باشد، باید که این میراث موسیقی را پاسداری نمود و آنرا تا حد فرارویی به سلاح نیرومند معنوی توده های خلق در هر شرایط زمانی و مکانی ارتقاء بخشید.

پانویس ها:
1- از یادداشتهای میان پاسپورتی که از سوی شورای هنر کنسواتور پطربورگ به اوسپنسکی داده شده است. انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی (تاشکند) ، آرشیو اوسپنسکی، جلد 1
2- دوتار نواز نامی مئللی تأچ مرادف از گؤک دپه، از سال 1921 تا 1930 در روستای مهین از بخش قاقا میزیست.
3- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 3
4- بنظر می رسد که در ترکیب آنسامبل نی نوازان، پیدا تودوک چی و دوستان وی از ماری حضور داشتند، ولی اسامی آنان در برنامه کنسرت آورده نشده است.
5- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 3
6- همان.
7- جلد دوم « موسیقی ترکمنی » بنا به دلایل مختلف چاپ نشده و در سال 1936 تنها چند نسخه کنترل شده از آن که در آرشیوهای شخصی موجود بود بچاپ رسید.
8- انیستیتو انجمن هنر بنام حمزه حکیم زاده نیازی، آرشیو اوسپنسکی، جلد 2
9- همان.

احمد مرادی
برگرفته از سایت ترکمن صحرا مدیا
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
آلات موسیقی ترکمن


تامدره
در زبان فارسی دوتار و تنبوره خوانده می شود، آلتی است سنتی در موسیقی ترکمن؛ درباره ریشه پیدایش دوتار اطلاع دقیقی در دست نیست، طبق روایات گویا نخستین بار شخصی به نام باب قنبر که از مریدان حضرت امام علی (ع) بوده از تارهای نازک دم اسب آلت طربی شبیه دوتار ترکمنی بوجود آورده که بتواند با آوای خودش خود، اسب را به وجد آورد.
دوتار از دو قسمت تشکیل شده یکی قسمت کاسه دوتار و دیگری قسمت باریک آن که شامل 13 پرده می باشد که اسامی مختلفی چون باش پرده (پرده اول)، نوایی پرده، قیامت پرده، گوگلان پرده، شیروان پرده و ... دارد.
در ادوار گذشته از ابریشم تابیده به جای سیم دوتار استفاده می کردند.

قجاق / کمانچه

تؤیتیک
بر دو نوع است:
1- از جنس سنگ به نام داش تؤیتیک
2- از جنس نی باریک و حداکثر داری 2 بند

یدی بوغین
همان نی 7 بند است.

قاووز / زنبورک
مخصوص دختر بچه هاست.------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

مقام های معروف موسیقی ترکمن

مقام کور اوغلی
مقام کور اوغلی بر اساس حماسه ی کور اوغلی ساخته شده ست که در بین قبایل ترک و ترکمن، از شهرت خاصی برخوردار است.
بر اساس این داستان، پدر کور اوغلی به دستور خان کور می شود و او با پسر خود، کور اوغلی، که در همه امور، صادق و صمیمی است در قلعه «چنبلی بین» مسکن می گزیند، در حالی که چهل فدایی به همراه دارد. آنگاه کور اوغلی سوار بر « قیر آت » اسب مخصوص خود، قیامی بر ضد خان و ایادی او را رهبری می کند.

مقام بال صایاد
مقام بال صایاد یکی از شاخص ترین سروده ها در موسیقی ترکمن است و اشاره دارد به داستان عاشق شدن (همرا) به (صایاد).
بر اساس این داستان، همرا پسر امیر در شب ازدواج با سروناز دختر وزیر، شرح زیبایی صایاد را می شنود و نادیده عاشق می شود. آنگاه به همراه پدر به جست و جو می پردازد. پدر با دیدن صایاد عاشق تر از پسر می شود، اما به خاطر پسر از عشق خود می گذرد و صایاد را به عقد همرا در می آورد. پس از آن صایاد و سروناز در کنار همرا زندگی سعادتمندانه ای را آغاز می کنند.

در این داستان چند نکته جلب توجه می کند:
1- وجود تعدد زوجات در بین ترکمن ها امری عادی بوده ست.
2- ایثار و از خود گذشتگی، چنان که پدر به خاطر پسر از عشق خود می گذرد.
3- در این داستان، نام پدر صایاد، شاه عباس ذکر شده است؛ بدین جهت احتمال می رود که داستان در عصر صفویه سروده شده باشد.

مقام گوگ دفه / گوگ تپه
این مقام بیانگر حادثه ی گوگ تپه و جنایات جنگی روس ها در سال 1881 میلادی و قتل عام ترکمن ها در این قلعه است.

مقام دأرایی دؤن لی
این مقام اشاره دارد به داستان ازدواج «سلطان نایچی / سلطان نی نواز» که نی نوازی او شور و حالی داشت. حادثه چنین اتفاق افتاد که:
آتی بای برای آخرین پسرش عروسی مفصلی به راه انداخت و در آن از سلطان نایچی دعوت کرد تا نی بنوازد. شب هنگام که سلطان نایچی که شروع به نواختن نی کرد، پیرمردها / یاشولی ها در داخل اُی / آلاچیق، جوان ها در خارج اُی و کودکان و نوجوانان در بالای اُی جای گرفتند تا شاهد هنرنمایی هنرمند نی نواز باشند.
آنگاه که نی نواز به اوج هنر خود رسید و همگی گوش جان به نوای نی سپرده بودند دختری قوی جثه و یتیم که در سقف اُی جای گرفته بود از « تؤینیق » به دامان نی نواز غلتید.
همگی دچار بهت و حیرتی وصف ناپذیر شدند و نی نوار نوای نی را قطع کرد. در بحبو ای این بهت و حیرت یکی از بزرگان داخل اُی این حادثه را به فال نیک گرفت و گفت: این دختر هدیه ای الهی است به نی نواز فقیر، پس آن دو را به عقد هم در آوردند و خانه را خالی از اغیار کردند.
فردای آن شب، نی نواز به شکرانه ی این نعمتی که نصیبش شده بود آهنگ شورانگیزی خلق کرد که به نام «دأرایی دؤن لی » شهرت یافت؛ زیرا که عروس خانم را جامه ای از جنس دأرایی / ابریشمی، پوشانیده بودند.

مقام یاغما بولؤت/ نبار ای باران
این مقام، داستان ساییل بخشی است که عاشق دختری به نام اوغل امان بود، اما معشوق او اعتنایی نداشت. ساییل بخشی این مقام را زمانی ساخت که نم نم باران، جامه های دلدارش را خیس کرده بود و او چنین سرود و خواند:
بیر بوله جیک گلدی یاغماغا
یاغما بولوت نازلی یارینگ اوستینه
یاریم اؤیدن چیقدی قویون ثاغماغا
بال ام بولثانگ، دامما اونینگ اوثتینه

ترجمه:
پاره ای ابر بهر باریدن، در فضا چرخید تا ببارد. گفتمش: ای ابر، درنگی کن، چون که نگارم شیر می دوشد، اگر چه بارش ات عسل باشد.

مقام ثالتیق لار
سازنده ی این مقام، هنرمندی بود به نام قربان عالی فرزند مرد عالی از مردم دورون واقع در ترکمنستان امروزی، از تیره ی ثالتیق، طایفه ی یمره لی.
قربان عالی در 35 سالگی با دختری به نام آرتیق نیاز ازدواج کرد. طولی نکشید که در جنگ با راه زن ها اسیر شد و در اسارت، چشم های خود را از دست داد. پس از آزادی از یافتن یار خود عاجز ماند تا این که مردی هدایت او را تا زادگاهش به عهده گرفت.
آن دو در کناری مشغول استراحت بودند که مردی بر آنها گذشت و قربان عالی در خطاب به او با آوازی حزین و با مطلع زیر چنین خواند:
دؤر قارداشیم ثندن خبرآلایین آرتیق نیاز یاریم امان می
ترجمه: ای برادر! لحظه ای درنگ کن و بگوی که آیا از یار من آرتیق نیاز خبری داری؟

این شعر و آهنگ به ترتیب زیر شهرت یافت:
1- قربان ثالتیق نینگ آیدیمی / ترانه ی قربان ثالتیق
2- ثالتیق نینگ آیدیمی / ترانه ای درباره ی ثالتیق
3- ثالتیق آیدیمی / ترانه ی ثالتیق

این آهنگ را بعدها بخشی های نامبرده ذیل گسترش دادند:
1- امان گلدی گؤنی 2- قؤل گلدی اوستا 3- شکر باغشی 4- کل باغشی 5- تاج مأمت سوخان قلی 6- میلّی تاج مراد 7- پورلی ثاری 8- چاری تاج مأمت.

مقام ثالتیق آیدیمی امروزه شامل 7 قسمت است و با نام ثالتیق لار شهرت دارد و با شیوه های گوناگون نواخته می شود. سخی جبار هنرمند ترکمنستانی با یکی از قسمت های هفت گانه این مجموعه آوازی ساخته است به نام « اُپ ثم اولدیرار لار، اُپ مه ثم اولیم / گر ببوسم یا نبوسم، در هر حال کشته خواهم شد.»
قربان عالی آثاری چند در زمینه ی ادبیات شفاهی از خود به یادگار گذاشته است. از آن جمله است:
1- دولت یار 2- سیف الملک و مدح الجمال 3- یوسف و احمد.
قربان عالی در سال 1810 میلادی در مانقشلاق وفات یافت.

مقام زهره و طاهر
این مقام داستان عاشقانه ی زهره دختر پادشاه تاتارها و طاهر پسر وزیر است که در مکتب خانه، همدرس بودند. شاه به وزیر قول داده بود که طاهر را به دامادی بپذیرد، اما خلاف وعده کرد و به جای دادن دختر، طاهر را در داخل صندوقی به دریا انداخت. ماهم دختر پادشاه بغداد او را از دجله گرفت و خاطر خواهش شد.
طاهر پس از 7 سال زندگی با ماهم به دیار خود برگشت و به فرمان پدر زهره کشته شد. زهره نیز به دنبال مرگ معشوق خودکشی کرد. ماهم به خون خواهی برخاست و شاه تاتار را شکست داد. در این هنگام زهره و طاهر به فرمان خداوند زنده شدند و طاهر با دو محبوب خود (زهره و ماهم) زندگی جدیدی شروع کرد.


منبع: کتاب نگاهی به فرهنگ مادی و معنوی ترکمن ها
تالیف: گنبد دردی اعظمی راد
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ساختار دوتار

ساختمان دوتار ساده است. امّا نوع کیفیّت صدای دوتار به نوازنده آن بستگی نداشته، بلکه در یک درجه مشخّص بستگی به استادی دارد که آن را می سازد. ساختمان دوتار مھارت و فنون کاملی را طلب می کند. دوتار اساساً از چوب درختان توت و زردآلو (بخش کدو شکل آن از چوب توت دسته آن از چوب زردآلو) ساخته می شود. آن عبارت از سه قسمت می باشد. آن قسمتھا به زبان ساده، بخش کدو شکل، دسته و درب بخش کدو شکل آن می باشد. وظیفه بخش کدو شکل عبارت است از به طنین انداختن و تقویّت صداھائیکه از ارتعاش تارھا تولید می شود. بخش کدو شکل بصورت مخصوص خود ساخته می شود. امّا بستگی به چوب و خواست اوستایی که آنرا می سازد می تواند بزرگ، متوسّط و کوچک باشد. کیفیّت طنین صدای دوتار در زیر و بم بودن آن بستگی به ساختمان بخش کدوئی شکل آن دارد. اگر خواست نوازنده، جھت تولید صدای گنگ و بم طنین دار باشد، در این صورت اوستا دیواره ھای بخش کدوئی شکل دوتار را نازکتر درست میکند. جھت تولید صدای زیر، کشش دار، دیواره ھای آنرا کمی ضخیم تر می سازند. جھت تولید صدای ملفوظ با تناژ قوی که از درون بخش کدوئی شکل دوتار بر می خیزد، بستگی به ساختمان درب آن دارد. تعداد شانزده تا از سوراخچه ھای کوچکی که بر روی درب آن تعبیه شده است، جھت تنظیم صدای دوتار می باشد. روی دسته دوتار پرده ھا، تار و کلید کنترل تار قرار گرفته است. وظیفه تار ھائیکه بر اثر حرکات و ضربات گوناگون دست به ارتعاش در می آید عبارت است از تولید صدای خواسته شده که نوازنده با استفاده از پرده ھای دوتار یعنی گرفتن طول سیم دوتار بر روی پرده ھا صدای مولّده را تیمار داده در جریانھای صوتی مختلف می تواند جاری سازد. به عبارت ساده تر آھنگ بنوازد و بسازد.
در زمانھای قدیم تارھای دوتار را از زه (روده حیوانی) درست می کرده اند. بعدھا این زه جای خود را به ابریشم داده است) دو خط طرفین دسته دوتار که از قدیم باقی مانده است، به منظور بستن گره ھای زه بوده است. در حال حاضر از اوایل قرن بیستم تارھای سیمی مورد استفاده قرار می گیرد. تارھائیکه روی دوتار قرار دارند از ناحیّه بیرونی ته بخش کدوئی شکل آن که بصورت گیره معمولاً از شاخ حیوانی آنرا درست می کنند و به آن بزبان ترکمنی «بوینوز» گفته می شود، محکم گره می خورد. سر دیگر این تارھا به دسته آن که کلید کنترل تارھا در آن قرار دارند و بزبان ترکمنی به آن «قولاق» گفته می شود، می پیچانند. نقش قولاقھا به کوک انداختن و تنظیم گام صوتی آن می باشد. در ھنگام کوک دوتار جھت ھمآهنگی ھرچه بھتر آن، کلیدھای کنترل را کمی بالاتر از دسته قرار می دھند. به ھمین جھت اوستائی که در روی دوتار دو تا برجستگی مخصوصی را در نظر می گیرند، یکی از آنھا در نزدیک کلیدھای کنترل که به آن بوینوز یا «شیطان اشک» و دیگری را روی درب بخش کدوئی شکل قرار می دھند که به آن «اشک» که در فارسی معادل با «خرک» می باشد، نامیده می شود. برای اینکه تارھا محکم و کلیدھای کنترل شل نگردد بالای «شیطان اشک» پرده ای را قرار می دھند که به آن «شیطان پرده» گفته می شود.

                                                    
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

درامدی بر مردم شناسی موسیقی ترکمن

نگاهی گذرا بر پیدایش موسیقی در جوامع بشری
تاثیر موسیقی، سراسر جهان دیروز و امروز را درنوردیده است. در گذر سده‌ها، بشر همواره با موسیقی خو گرفته است. انسان‌های نخستین در هنگام شكار یا كار، هماهنگ با حركات بدن آوازهایی می‌خواندند. در هنگام جنگ سرودهای حماسی می‌سرودند، و هنگام پیروزی در كارهای مهم، شادی خود را با آواز نمایان می‌ساختند. نخست این آواز و پایكوبی با كوبیدن دو قطعه سنگ به یكدیگر همراه می‌شد.
بعدها انسان دریافت كه هر چیز آوای ویژه‌ای دارد. او پی برد كه زه كمانش پس از كشیدن و رها شدن، صدای خوشایندی فراهم می‌كند، او پی برد كه تنه‌ی تو‌خالی درخت، صدایی طنین‌دار دارد. این چیزهای ساده انسان را به اندیشه‌ی ساختن ابزارهای موسیقی انداخت. زه تبدیل به سیم و تار ابزار موسیقی شد، پس از آن دریافتند كه سیم ها با كلفتی و درازای گوناگون صداهای مختلفی ایجاد می‌كنند. انسان‌ها با درهم آمیزی سیم‌های گوناگون توانستند، تنبوره‌، بربط، تار، سه‌تار و كمانچه بسازند. با پیشرفت بشر، سازها و ابزارهای موسیقی نوینی به وجود آمدند. به تدریج نوای آهنگ‌ها و چگونگی آواز خواندن بسته به موقعیت فرهنگ هر ملتی ریخت و یژه‌ی خود را یافت. بدین گونه در گذر روزگاران، انسان‌ها اندیشه‌هاو احساسات خود را به وسیله‌ی موسیقی بازگو كرده‌اند. (1)

بررسی فرهنگ مادی موسیقی سنتی تركمن
از دیدگاه مردم‌شناسی موسیقی، قبل از اینكه به بررسی ویژگی‌های موسیقی و نقش و تأثیر آن در فرهنگ معنوی یك قوم پرداخته شود، نخست فرهنگ مادی موسیقی و ابزارهایی كه اصوات موسیقی از آن به وجود می‌آید، مورد بررسی قرار می‌گیرد. از این روی نخست به چگونگی پیدایش و شكل‌بندی ابزارها و سازهای تركمن پرداخته می‌شود.
درباره پیشینه‌ی ساز و آواز تركمن‌ها، دانسته‌های اندكی در دست است. آگاهی ما درباره‌ی گذشته موسیقی این قوم از برخی متون پراكنده‌ی تاریخی و سفرنامه‌های جهانگردان آشكار می‌شود، بنا به برخی متون تاریخی «در پایان سده ششم و آغاز سده هفتم میلادی- پایانه‌ی دوره‌ی ساسانی- گروهی از نوازندگان سمرقند و بخارا و كاشغر و تورفان در دربار چین به كار گماشته شدند و نوازنده‌ای تركمن به نام «كوشا» یا «قوشا» بربط تركمنی (باربیوت. باربیتوس به یونانی به پیدپه به چینی) را به همراه خود به چین آورد.(2)
«دوتار» یا به اصطلاحی «تامدیرا»، «تنبوره» مهم‌ترین ابزارهای موسیقی تركمن‌ها می‌باشد. از دیگر ابزارهای موسیقی تركمن می‌توان به نی و زنبورك اشاره كرد. نی یا «توتیك» خود به دو بخش «داش توتیك» (نی سنگی) و «قارقی توتیك» (نی معمولی) كه میان دیگر چوپانان میهنمان هم كاربرد دارد.
«قوپوز» (زنبورك) سازی است كه از دو كاسه‌ی كوچك و یك دسته‌ی چوبی و دو رشته تار تشكیل شده و صدایی شبیه به صدای زنبور دارد. این ساز بیشتر در هند متداول بوده است.(3)

كمانچه «قیجاق»
این ابزار موسیقی در روزگار ساسانیان «قیجاق» نام گرفته، و در روزگار قاجاریه اولین بار در تركمنستان رایج شده است. در روزگار ناصرالدین شاه (حدود نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی)، آن را شخصی كُرد تبار به نام «علی سعید» به میان تركمن‌ها آورده است. قیجاق «بین 700 تا 800 میلی متر درازا دارد كه به بخش گردی به اندازه نارگیل پیوند یافته است. تارهای آن از یال اسب درست شده است.(4) نخست سیم‌های آن ابریشمی بوده، ولی اكنون از سیم‌های ماندولین استفاده می‌شود. شمار سیمهای كمانچه چهار عدد است. كاسه‌اش از چوب و صفحه آن از پوست است كه میان آن كلفت‌تر از دیگر بخش‌هاست و خرك آن از چوب عناب و دسته آن مخروطی شكل می باشد.(5)

دوتار «تامدیرا» یا «تنبوره»
درباره‌ی ریشه‌ی پیدایش «دوتار» نوشته‌های مستند، بسیار اندك بوده و آگاهی‌های درستی در دست نیست، ولی در بررسی اوراق تاریخی بنا به روایتی، پیشینه‌ی آن «به بیش از شش‌هزار سال می‌رسد. در ایران كهن و بیشتر ملت‌های خاور زمین، تنبوره در بسیاری از مراحل برای خود جایگاهی داشته است. باستان‌شناسان در پیرامون آرامگاه حضرت دانیال نبی واقع در شوش، هنگام حفاری تندیس دو مرد را به دست آورده‌اند كه هر كدام سازی در دست داشته‌اند كه در دست یكی از آنها «تنبوره» و در دست دیگر «بربط» دیده می‌شد. باستان‌شناسان پیشینه‌ی این اثر ارزشمند تاریخی را پیش از ظهور حضرت موسی (ع) یا به روایتی سه تا چهار هزار سال پیش از زایش مسیح بازگو كرده‌اند.(6)
«هنری جورج فارمر» در كتاب نامدارش «تاریخ موسیقی خاور زمین» بنا به استناد منابع عربی تنبوره «دوتار» را از آنِ مردم سِدوم (لوط) می‌داند، هر چند كه متون دیگر، آن را «بسایی» می‌دانند.(7)
سده‌ها پیش از ظهور اسلام، ملت‌ها و اقوام یاد شده و دیگران در مراسم مذهبی، جشن‌ها، پیشواز از بزرگان و مقامات معنوی نیز برای تهییج سپاه و ترویج آیین جوانمردی و بیدار نمودن وجدان افراد و تشویق مردم به پرداختن به درون خود تنبوره را به كار می‌بردند.(8)
بر پایه‌ی روایات اسلامی آن را نخستین بار یكی از پیروان حضرت علی (ع) به نام «بابا قنبر» ساخته است؟! (9) «فارابی به تفصیل از دو گونه تنبوره سخن می‌گوید و آن‌ها را بازگو می‌كند. یكی تنبوره قدیمی روزگار جاهلی به نام تنبوره المیزانی است كه در این زمان تنبوره البغدادی نامیده می‌شده و دیگری تنبوره الخراسانی است كه بر پایه‌ی فاصله‌ها دولیما و یك كوما، زه‌بندی (پرده‌بندی) می‌شده است. در این زمان، از هر دو گونه‌ی یاد شده، در سوریه یافت می‌شده است. اما فارابی می‌گوید در بغداد و نواحی غربی و مركزی آن بیشتر گونه نخست معمول بوده است، در حالی كه تنبور گونه‌ی دوم به خراسان و نواحی واقع در شرق و شمال آن اختصاص داشته است.(10)
برای پی بردن به حضور تنبوره در بخش‌های گوناگون ایران، كافیست به موسیقی اقوام باشنده در این سرزمین نگاه شود كه در این صورت نتیجه‌ی آشكار آن، نمودار گستردگی قلمرو تنبوره در ایران خواهد بود. در جاهایی مانند خراسان و بیشتر جاهای پیرامون آن و مرز میان خراسان و دریای خزر، در میان قبیله‌های تركمن تنبوره رواج فراوان دارد.(11)

ساختمان و اجزای دوتار
دوتار به روی هم از بخش‌های زیر تشكیل شده است: 1- كاسه «كاسه» 2- دسته «ساپ» 3- صفحه «قاپاق» 4- پرده «پرده» 5- گوشی‌ها «قولاق» 6- سیم گیر «بوینوز» 7- خرك روی دسته «شیطان اِشك» 8- سیم «تار» 9- خرك روی صفحه «اِشِك»
برای ساخت كاسه و صفحه از چوب درخت توت، برای ساختن دسته از چوب درخت زردآلو «اریك»، برای ساختن گوشی‌ها از مفتول برنجی، برای ساختن پرده‌ها از سیم‌های مفتولی، برای ساختن خرك روی صفحه از چوب درخت توت و یا گردو، برای ساختن خرك روی دسته و سیم‌گیر ازشاخ استفاده می‌شود.

اسامی پرده‌های دوتار
پرده‌های دوتار، هر یك آهنگ ویژه‌ای می‌سازد. این پرده‌ها بر روی هم از پشت سر هم آمدن سیزده پرده تشكیل یافته است. نام‌های پرده‌ها به ترتیب از بالا به پایین عبارتند از:
1- باش پرده 2- نوایی پرده 3- یوقارقی آچیق پرده 4- یوقارقی قیامت پرده 5- بأّش پرده 6- گنگزِو پرده 7- آشاقی آچیق پرده 8- تركمن پرده 9- اوغورجا پرده 10- گؤنی پرده 11- آشاقی قیامت پرده 12-كیچی شیروان پرده 13- اولی شیروان پرده.

بررسی فرهنگ معنوی موسیقی سُنتی تركمن
نگاهی گذرا بر پیشینه‌ی تاریخی موسیقی سنتی تركمن
در روزگار آق‌ قویونلو‌ها (روزگار فرمانروایی تركمن‌ها)، و با پشتیبانی سلجوقیان و غزنویان موسیقی تركمن در اوج و شكوفایی قرار گرفت و تاثیر آن به سرزمین‌های گوناگون از جمله حلب، دیار بكر، شیروان، گنجه، بخشی از ارمنستان، گرجستان و آذربایجان موثر افتاد. بیشتر آثار آدبی پربار چون (دده قورقوت)، (كور اوغلی)، (زهره و طاهر)، (شا‌ه صنم – غریب)، (حویرلیقّا – همراه)، (صایاد – همرا)، (یوسف – احمد) همگی در این روزگار در شكل ادبیات شفاهی (عامه) به وجود آمدند كه به دست باغشی‌ها (اوزان) یعنی (نوازندگان) به ترانه تبدیل شده و به دیگر ملت‌های همسایه رسید. به گونه‌ای كه كوراوغلی با حماسه شورانگیز خود چنان بر ادبیات دیگر ملت‌ها راه یافت كه هر قومی آن را از آن خود می‌داند.
پس از فروپاشی فرمانروایی آق ‌قویونلوها، و دنباله‌ی گسترش دولت صفویه كه نادرشاه به روی كار می‌آید. این روزگار نه تنها روزگار سركوبی قوم تركمن است، بلكه روزگار سركوبی موسیقی تركمن نیز می‌باشد به گونه‌ای كه موسیقی تركمن دچار ایستایی و سرخوردگی می‌شود.
موسیقی و ادبیات این روزگار، برگرفته از شرایط سیاسی- اجتماعی- روانی جامعه، قالبی اندوهگین دارد. از این روی تا روزگار آق قویونلوها، موسیقی تركمن بیشتر حماسی است و در مرحلحه دوم، پس از صفویه درون‌مایه‌ای غم ‌بار و یأس ‌آلود دارد. مرحله پس از آن، موسیقی سنتی تركمن به روزگار پیش از فروپاشی نظام شوروی می‌رسد كه در تركمنستان با درون‌ مایه‌های نوتر و پیشرفته‌تر به شكلی انقلابی بر پایه‌ی ادبیات متعهد پیشرو و پیشتاز، شكل سیاسی – توده‌ای می‌گیرد.

اشكال اجرای موسیقی تركمن
موسیقی تركمن را می‌توان به سه شكل (الف- سازی، ب- آوازی، ج- ساز و آوازی) بخش كرد.
الف- سازی: در این شكل، نوازندگان تنها به نواختن دوتار در مقام (نوایی) برآمده و‌آواز خوانده نمی‌شود.
ب- آوازی: لالایی مادران «هوودی»، مولودخوانی، نوحه خوانی و ذكر، از گونه‌های موسیقی آوازی بدون ساز می‌باشند.
ج- ساز و آوازی: شورانگیز‌ترین شكل اجرای موسیقی تركمن می‌باشد. نقل خوانی، شب‌خوانی، چوپانی خوانی و لأله خوانی نمونه‌هایی از این شكل می‌باشند.

موسیقی تركمن از نگره‌ ی نقش پیام‌ رسانی و تاثیر‌گذاری به دسته‌های زیر طبقه‌بندی می‌شوند:
1- موسیقی عاطفی: این نوع موسیقی تنها به شیوه‌ ی آواز اجرا می شود؛ كه در قالب لالایی (هوودی) مادران كه با نوایی غم‌انگیز، احساسات و آرزوهای خویش را نسبت به فرزندانشان ابراز می‌دارند.
2- موسیقی تغزلی: این موسیقی به دو شیوه‌ی (لأله خوانی) و (چوپانی خوانی) بخش می‌شود.
(لأله) را دختران جوان، میان هم ‌سالان خود اجرا می‌ كنند، و در چوپانی خوانی – كه بیشتر به دست چوپانان صحرا انجام می‌گیرد – با اشعاری در دوری یار، با همراهی نی نواخته و خوانده می‌شود.
3- موسیقی حماسی- رزمی: این گونه موسیقی به شكل «نقل‌خوانی» است. در گذشته؛ اشعاری حماسی – رزمی، توسط باغشی‌ها برای برانگیختن جوانان در نبرد با ستمكاران انجام می‌گرفته است.
4- موسیقی بزمی: اینگونه موسیقی، در جشن‌ ها و مراسم‌ عروسی به همراه اشعاری كه آمیخته از ستایش زندگی است، با كمانچه و دوتار نواخته می‌شود. «شب‌خوانی» نمونه‌ای از این گونه موسیقی است كه در شب‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی توسط نوازندگان نواخته شده و سرور و شادی مردم را فراهم می‌نمایند.
5- موسیقی آیینی: این موسیقی در آیین‌ها و مراسم ویژه‌ی مذهبی به كار گرفته می شود كه در اشكال «مولود‌خوانی»، «نوحه‌خوانی»، «ذكر و پرخوانی» انجام می‌گیرد. مولود‌خوانی در مساجد به مناسبت جشن‌های مذهبی اجرا می‌شود.
نوحه‌خوانی بیشتر توسط زنان، در مراسم سوگواری، در ریخت اشعار غم‌انگیز خوانده می‌شود و ذكر و پرخوانی توسط پرخوان كه با استفاده از نوازندگان در صدد درمان بیماران روانی است.(12)

دستگاه‌های موسیقی سنتی تركمن
در هر دستگاه موسیقی، پرده‌های گوناگونی هست كه در آن سبك می‌نوازند و در دستگاه دیگر نبوده و یا بسیار كم معمول است. دستگاه‌های موسیقی تركمن به چهار گونه بخش می‌شوند:
1- تشنید 2- نوایی 3- قیرقلار 4- مخمّس.

سبك‌های موسیقی سنتی تركمن
موسیقی بزرگ تركمن را «مقام» می‌گویند، تاكنون نزدیك به پانصد مقام از ایام قدیم به روزگار ما رسیده است كه هر كدام سبك و میزان‌های ویژه‌ای دارد. مقام‌های تركمنی هر كدام بیانگر رخدادی‌اند كه مردم تركمن در گذر تاریخ با آن روبرو شده‌اند به طوری كه هر مقام داستان یك رخدادی است.
موسیقی تركمن به چهار سبك بخش می‌شود كه بر اساس پراكندگی قومی و جغرافیایی در سرزمین‌های تركمن نشینی نام‌گذاری شده است.
1- سبك سالیر- ساریق: در تركمنستان، سرخس، ماری از این سبك پیروی می‌كنند.
2- سبك یموت - گوگلان: خود به چند شاخه فرعی بخش می شود و در این سبك داستان‌سرایی معمول بوده است. «چاودر- یول» هم از سبك یموت گوگلان پیروی می‌كند.
3- سبك دامانا.
4- آخال تكه.
در این سبك‌ها لهجه تفاوت دارد. سازها و آوازها یكی است. ولی تُن صدا، كِشش. غلظت، زیر یا نرم بودن صدا فرق می كند. بر پایه‌ی جایگاه جغرافیایی زیستگاه، حتی می‌توان سبك موسیقی طایفه‌های آن‌ها را شناخت. برای نمونه دامنه یول، بیشتر در سرزمین‌های كوهپایه‌ای مرسوم است. برخی از سبك‌هایی كه از سبك‌های اصلی جدا شده‌اند، (ماری یول، حیوه یول، آرقاج یول، آخال یول) هستند. بر روی هم در هر سبك مقام‌های بسیاری و از هر مقام آواز‌های بسیاری به وجود می‌آید.

زبان و مضامین موسیقی سنتی تركمن
موسیقی سنتی تركمن بازگو كننده‌ی باورها، دردها، رنج‌ها، شادی‌ها، آرمان‌ها، آداب و سنت‌ها، فرهنگ و تاریخ تركمن است. زبان این موسیقی بیانگر ادبیات شفاهی گویای قوم تركمن است. سازها از زبان و دل مردم واز ادراك غم و شادی‌های آن‌ها مایه گرفته و بازتاب شرایط اجتماعی روزگار خود می‌باشد، در مضامین موسیقی تركمن عشق به آزادی، آگاهی و فرمانروایی محرومین، همبستگی، دلاوری و برادری آكنده است. موسیقی تركمن از این روی غم‌انگیز است كه در روزگاران گذشته، زندگی این قوم در هرج و مرج و كشتار و غارت فرمانروایان گذشت. موسیقی تركمن زمانی به ناله می‌آمد كه قدرت‌ها بر سر تصرف سرزمین ایران به خونریزی می ‌پرداختنند. موسیقی تركمن آیینه‌ی تمام نمای فرهنگ و تاریخ قوم ستم‌دیده تركمن است. از این روی موسیقی تركمن موسیقی لهو و لعب نیست، درون‌مایه‌های موسیقی تركمن بسیار گسترده و گوناگون است. سازهای باغشی‌های تركمن همچنان همراه با مردم در سختی‌ها و رخدادهای تلخ این قوم، رنج كشیده است. این موسیقی برای هر كسی پیامی دارد كه می‌تواند بر پایه‌ی آن خود آن را برگزیند. زبان موسیقی تركمن مخاطبان خود را می‌شناسد؛ وقتی كه ساز نواخته می‌شود با مردم ساده‌دل صحرا حرف می‌زند.

ویژگی‌های موسیقی سنتی تركمن
موسیقی سنتی تركمن جزو ریشه‌دارترین موسیقی‌های جهان به شمار می‌رود. چرا كه در هیچ گوشه‌ای از آن، قطعات موسیقی دیگر ملت‌ها راه نیافته است. از دلایل منحصر به فرد بودن این موسیقی این استكه این موسیقی به علت مهاجرت همیشگی تركمن‌ها و گریز از دست فرمانروایان ستمگر و یكجانشین نبودن زندگی عشایری، دست نخورده مانده است و دیگر این كه موسیقی تركمن تنها موسیقی است كه با یك مضراب، دو نت را می‌شود نواخت. ویژگی جدا كننده‌ی دیگر آن این است كه ریشه‌ی مضراب سازهای تركمن ملهم از محیط طبیعی و پیوند آن با زندگی اجتماعی و عشیرتی تركمن می‌باشد واز صدای پای سم‌های اسب و شانه‌ای كه بر دار قالی كوبیده می‌شد، الهام گرفته شده است. از آن جایی كه می‌توان گفت كه بیشتر اوقات زندگی تركمن‌ها بر روی اسب سپری می‌شده، ریتم این موسیقی را هم گام با صدای پای اسب و در آلاچیق هنگام نواختن بر اساس هماهنگی ضربه زدن شانه‌های دار قالی زنانشان نواخته می‌شده است، از این روی هر سازی كه این ریشه و آهنگ را نداشته باشد از آهنگ موسیقی سنتی تركمن به دور است. از سویی موسیقی سنتی تركمن موسیقی لهو لعب نیست، یعنی با سازهای آن نمی‌شود پایكوبی كرد، ضد ضرب است، آهنگین نیست، در بسیاری از سازهایی كه اندوهگین نیست و تغزلی است حتی نمی‌توان دست هم زد، لذا در میان این قوم رقص ملی وجود نداشته است. آن مراسمی هم كه به نادرستی رقص خنجر نامیده می‌شود، ذكر خنجر است كه ریشة ان به تصوف و سماعی برمی‌گردد كه به دست صوفیان انجام می‌گرفته است و این خود به روزگار پیش از اسلام به آیین شمن‌ها برمی‌گردد كه پس از آن به كیش تصوف وارد شده است، و در جشن‌های دوهزار و پانصد‌ساله‌ی شاهنشاهی بدان رقص خنجر نام نهادند.
درباره‌ی تقدم و تأخر پیدایش آواز و موسیقی، موسیقی سنتی تركمن به دو دسته بخش می‌شود:
دسته اول: آهنگ‌هایی است كه به خاطر رخدادی تاریخی و الهام از طبیعت، نخست سازهای آن ساخته شده است، مانند: «شوردان تاپیلدی (از كویر پیدا شد) یا «حاجی قولاق» (حاجی باغشی دست بریده).
دسته دوم: آوازهاو شعرها، نخست سروده شده. و سپس سازهای آن‌ها به وجود آمده است. مانند: «اِنه»، باغشی‌ها صدایی از گلو هنگام خواندن آواز بیرون می‌كنند كه به آن (جوق جوق) می‌گویند و می‌توان گفت، توانمندی و آوازه‌ی خواننده‌ی آواز در ادای هنرمندانه‌ی آن است.
دشوار بودن نواختن سازهای تركمن یكی از ویژگی‌های موسیقی تركمن می‌باشد. برای نمونه فن نواختن دوتار بسیار پیچیده و سخت است، چرا كه دو سیم را باید در یك زمان به حركت درآورد. از این روی برخی آن را «بخیل آغاچ» یعنی (چوب بخیل) گفته‌اند.
موسیقی تركمن یك موسیقی تصویری است و فرد هنگام شنیدن یك مقام اگر داستان آن ساز را بداند میتواند همگی رخدادهای داستان را به راحتی در ذهن تصویر كند. به طور مثال در مقام گوگ‌تپه، اشاره به نبرد خونین و از دست دادن دژ و بخش‌هایی از سرزمین تركمن به دست ارتش روسی در 1881 میلادی دارد كه فرد شنونده به خوبی می‌تواند تجسم كند كه چگونه شیرزنان تركمن شبانه‌روز در آن دژ، جان بر كف از حقوق خویش پشتیبانی كرده و خونشان ریخته شده است.
از سویی موسیقی تركمن جزو سازهای جهانی كهن به شمار می‌رود. چون از نت جهانی پیروی كرده (دو،ر،می،فا،سل،لا،سی) و 4/1 پرده (سوری كورون) ندارد، این پرده در سازهای سنتی ایران مانند سه‌تار موجود می‌باشد. موسیقی تركمن برای كسانی كه از تاریخ و فرهنگ قوم تركمن و چگونگی سازها آگاهی نداشته باشند، دریافت شدنی نیست. در جشنواره‌ی موسیقی در سال 66- 1365 شمسی، استاد زنده‌ یاد حنانه می‌گوید: ما از موسیقی سنتی تركمن چیزی نمی‌دانیم، ولی این را می‌فهمیم كه مشحون و متاثر از طبیعت است، اگر ماجرای هر ساز را برایمان بازگویند، ما با شنیدن هر ساز به آسانی می‌توانیم همان گونه كه هست آن را در ذهنمان تصویر كنیم.
درباره‌ ی توان موسیقی تركمن «اوسپنسكی» پژوهشگر روسی كه به موسیقی ملل پرداخته، می‌گوید: خاور زمین را گشتم و همه‌ی سازهای آنان را گوش دادم، تنها سازی كه تا سحرگاهان مردم را به خود سرگرم می‌كرد موسیقی تركمن بود. در بررسی‌هایم به این نتیجه رسیدم كه دلنشین‌ترین سازها در بین ملت‌ها دوتار تركمنی است.
موسیقی شناسان در جشنواره فیلم فجر ایران درباره فیلم «عاشیق غریب» می‌گویند: هنرمندان تركمن قوانین حاكم بر موسیقی را به درستی رعایت كرده و این موسیقی جزو موسیقی كلاسیك به شمار می‌رود. از سویی با كم بودن ابزار موسیقی و سادگی آن، توانا به آفرینش آهنگ‌هایی با پیچیدگی شگفت‌انگیز شده‌اند.

نقش و كاركرد (فونكسیون) موسیقی تركمن
همچنان كه گفته شد موسیقی تركمن مجموعه‌ی موزون نغمه‌هایی است كه با باورها و فرهنگ معنوی به خصوص محیط زیست این قوم پیوند یافته است. موسیقی تركمن زبانی نمادین برای انتقال دریافت‌ها و بازگویی احساسات قوم تركمن به شمار می‌رود. چرا كه در گذشته از دل مردم مایه گرفته است و همه‌ی پیوند‌های معنوی از راه باغشی‌ها پراكنده می‌شده و به مانند راهپیوند طایفه‌های دور افتاده عمل نموده و در یكپارچگی و همبستگی اجتماعی قبیله‌های تركمن و تأثیرگذاری در روحیات ملی، آداب و سنن نقش مهمی ایفا می‌كرده است. خدمت بزرگ موسیقی به ادبیات تركمن این است كه در گذر تاریخ نقش نگاه دارنده‌ی ادبیات شفاهی و عامه را همین ساز‌های موسیقی به نوشتن درآمده‌اند، باغشی‌ها برای شناسایی ادبیات گذشته به دوتار شكل داده و سازها را پیچیده‌تر و گوش‌نواز‌تر كرده و آن را به نسل حال و آینده انتقال داده‌اند. از این روی باید گفت كه ادبیات شفاهی نقش به سزایی در بالندگی موسیقی تركمن داشته است.
موسیقی تركمن در گذشته در بالندگی و تبلیغ مذهب نقش ارزنده‌ای را انجام داده است، به گونه‌ای كه مبلغین مذهبی، در عزا و عروسی با سرودن اشعار مذهبی با همت باغشی‌‌ها، تبلیغ مذهبی می‌كردند، در روایات تاریخی پیوند مذهب با موسیقی فراوان بوده. پس از اسلام مذهبیون موسیقی را می‌شناختند و می‌نواختند. بیشتر باغشی‌ها مكتبی‌ها بوده‌اند كه قرآن را با صدای بلند می‌خواندند، در این میان می‌توان به نقش «پُرخان» و پیوند خواندن اشعار او با آوای ویژه كه «ذكر» نام دارد نام برد، عرفا و تصوف نقشبندیه‌ی تركمن هنگام اجرای آن به حال ذكر و سماع فرو می‌رفتند.
از دوران ناصرالدین‌شاه به بعد موسیقی در تمام ایران از جمله در مناطق تركمن‌نشین ایران ممنوع شد. پس از آن برخی روحانیون كه از موسیقی بینشی متضاد از آن به مانند ابزاری برای بهره‌گیری در دگرگونی‌های اجتماعی، فرهنگی داشتند. به پیروی از خان‌ها، دوتار را چوب شیطان نامیدند.

نامگذاری «باغشی» در موسیقی سنتی تركمن
نوازندگان موسیقی تركمن «باغشی» نام دارند، كه معنی آن گوناگون است «در روزگار «ایغورها» باغشی به كسی گفته می‌شد كه خط اویغوری را می‌توانست بخواند و یا در زبان چینی كلمه‌ی «باغشی» از كلمه‌ی «پاكشی» به معنای اُستاد و كسی كه حالات «شامان» را به خود می‌گرفته نامیده می‌شده است، و برخی نیز باور دارند «باغشی» ریشه‌ی آریایی داشته، به معنی بخش كردن و پیشكش آمده و گروهی باور دارندكه این اصطلاحی معنوی است.(13)
بنا به روایت «حسن‌قلی مؤیدی»: باغشی كلمه‌ای است سانسكریتی و در اصل به معنی عالم مذهب بودایی است و از باغشیان گروهی را كه به گوشه‌گیری سر می‌كرده‌اند توین می‌گفتند. از این باغشیان گروهی را به عنوان دبیری و كتابت به خدمت خود گرفتند و فرمانروایان مغول در باب جادو نیز از آن گروه استفاده می‌كردند و به همین مناسبات كلمه‌ی باغشی در میان مورخین گذشته معانی بت‌پرستی و عالم به جادو و منشی كاتب را پیدا كرده است.(14)
«رسالت و خدمت بزرگ باغشی‌ها به موسیقی، ادبیات عامه (شفاهی) و بالندگی سیاسی، اجتماعی توده‌ها»
«باغشی‌ها نیز، به سُنت بازمانده از «دده‌قورقود» فرزانگانی هستند كه سینه‌شان گنجینة داستان‌های حماسی و عاشقانه، افسانه‌ها و نغمه‌ها و ... خلق است.»(15) «این گویندگان و نوازندگان مردمی از روزگاران گذشته در میان توده شعر می‌گفتند، موسیقی شعر خود را می‌ساختند و در روزهای شادی و در هنگام رنج با مراسم ویژه و سزاوار توجه، در سرور یا اندوه مردم شریك می‌شدند. به مردم شادی می‌بخشیدند؛ در حقیقت آنان یك گونه هنرمند، هنرپیشه، خواننده، سراینده و ... ایفا‌گرانی هستند كه از میان خلق برخاسته‌اند، خواسته‌های آن‌ها را در مراسم غم و سرور بیانگرند و همراه خواسته‌های زمان با زبان شعر و موسیقی با مردم همآوازند و ایفای نقشی ارزنده می‌كنند. فعالیت هنری اینان از آغاز به مانند پایه، آغاز و بنیان هنر و فرهنگ هر قومی به شمار می‌آمد و می‌آید، آنها در پیشرفت فرهنگ و هنر خلقی پیوسته نقش مثبت بازی می‌كرده و خدمتگزاران راستین هنر و شعر بوده‌اند و هستند. خدمت بزرگ و بنیادین اینان در درازای سده‌های تاریخ در انجام نقش‌های خویش بر آشكار ساختن زورگویان و ستمكاران. پشتیبانی از ستمدیدگان، برانگیختن همگان بر پایداری در برابر خداوندان زر و زور، دلداری مردم در برابر سختی‌ها و رخدادهای روزگار و دعوت مردم به صلح و یكرنگی، تلاش، آفرینندگی، انسانیت و انسان‌یاری بوده است. باغشی‌های تركمن غیر از سروده‌های خود از اشعار شاعران و ادیبانی بزرگ هم ‌چون مختومقلی فراغی، ملانفس، محمد‌ولی كمینه، مسكین قلیچ و ... را گزینش و با نواختن سازهای موسیقی می‌خوانند.» (16)
باغشی‌ها زبان گویای مردم تركمن بوده و در روزگاری كه نگارش نبود، رسالت بزرگ دنبال كردن روایات، داستان‌ها، نقل‌ها و به طور بنیادی حركت تاریخی – فرهنگی را مردانه به دوش كشیدند. نخستین گروه از این رادمردان را می‌توان «بابا قورقود» قهرمان دوره‌ی اوغوزی و پیشگوی قوم دانست، وی با «قوپوز» خود داستان‌های عامیانه‌ی اوغوزها را برای ما به یادگار گذاشته با نام «اوزان» مطرح است.
باغشی‌ها تركمن در طول تاریخ سراسر رنج، شادی‌ها، دردها و آرزوهای مردم را با «دوتار» خود كه به آن «تامدیرا» (تنبوره) نیز می‌گویند بازگو كرده‌اند.(17) در تاثیر پذیری مردم و دگرگونی روحیات از باغشی‌ها «وامبری» می‌نویسد: «آواز باغشی كه اشعار مخدومقلی را در آن جا می‌خواند خیلی دوست داشتم و خاطره‌اش هرگز از ذهنم بیرون نخواهد رفت، به ویژه در «اترك» كه چادر یكی از این «باغشی‌ها» با ما همسایه بود و بیشتر شب‌ها را با ما می‌گذرانید و هرگز نمی‌توان فراموش كرد، وقتی دوتار خود را به همراه می‌آورد، فوراً جوان‌ها اطراف او گرد می‌آمدند و او با آهنگ‌ها و داستان‌های پهلوانی خود، همه را محفوظ می‌كرد.»(18)
«جورج تامسون» در كتاب «خاستگاه زبان، اندیشه و شعر» می‌نویسد: «وقتی در اترك بودم، یكی از این خُنیاگران در نزدیكی ما چادری داشت. شبی به دیدار ما آمد و سازش را با خود آورد، انبوه مردان جوان بود كه از گوشه و كار می‌آمدند و دورش حلقه می‌زدند و او خود را موظف می‌دید تا با سرودهای قهرمانی آن‌ها را سرگرم كند، آوازش از صداهایی تشكیل می‌شد كه بیشتر به نعره می‌مانست و در آغاز با ضربه‌های ملایم بر سیم‌های ساز همراهی می‌شد ولی هنگامی كه به هیجان می‌آمد با ضربه‌های وحشیانه‌تری، ساز می‌نواخت، هر اندازه نبردی كه توصیف می‌كرد داغ‌تر می‌شد، اشتیاق خواننده و شنوندگان جوانش فزونی می‌گرفت؛ صحنه به راستی گویی به میدان كارزار تبدیل شده بود. چادرنشین‌های جوان كه از ته دل ناله می‌كردند كلاه‌هایشان را به هوا پرتاب می‌كردند و دست‌های برافروخته خود را در میان موهایشان فرو می‌بردند، گویی آن‌قدر به خشم آمده بودند كه با خود می‌جنگیدند.»(19)
«تاریخ موسیقی تركمن نام آوارانی چون «شوكر باغشی» «قره‌دالی گوگلن» «یاد باغشی» و «مختومقلی قارلی» دارد، تركمن‌ها روایت می‌كنند كه توان اعجاز دوتار از یك قشون بیشتر است. یكبار كه برادر «شوكر باغشی» را خان خیوه به اسارت برده بود، او توانست با پیروزی بر نوازنده‌ی دربار، برادرش را از چنگ خان نجات دهد و یا داستان زندگی «حاجی قولاق» بازگو كننده‌ی ستمی است كه بر این گروه توسط خان‌ها و بگ‌ها رفته است، به گونه‌ای كه دست‌های نوازنده را خان می‌برَد تا دیگرنتواند بنوازد.»(20)
از لحاظ ترتیب تاریخی باغشی‌های تركمن بدین ترتیب‌اند: «قارا شاهیر، جبار باغشی، كور قوجالی، پتك باغشی، حالی نیاز باغشی، چولاق باغشی، دولت دوردی، قره دالی گوگلان، دوردی باغشی، جان دوردی قیجاق‌چی، ایلك باغشی، بك گلولی، همراه قیجاق‌چی، عالی باغشی، كرحال،نوبت نیاز.(21) و در عصر كنونی «سخی جبار»، در رشد موسیقی تركمن سهم به سزایی داشته است.

روحیات و سلوك باغشی در گذشته و امروز
باغشی‌ها در گذشته با مردم بوده‌اند، در عزا و عروسی آنان شركت می‌كردند و باغم آنها نزدیك بودند و افرادی چون چاودر باغشی، قارا دالی گوگلان، كل باغشی (الله بردی باغشی)، مختومقلی قارلی و در ایران مأمی باغشی (بدراق)، قوجه باغشی و ... رسالت تاریخی خود را انجام داده‌اند و به فرهنگ مردم توجه داشته‌اند.
متاسفانه اندك كسانی هم بوده‌اند كه از كیسه‌ی خان‌ها نان می‌خوردند و برای ثروتمندان می‌نواختند كه این گروه در دل مردم جایی نداشته‌اند. آن‌چه در بررسی و گفتگوی حضوری با استادان فن موسیقی انجام شد از دید روان‌ تحلیلی شخصیتی آن‌ها انسان‌هایی حساس، شیفته‌ی هنر بوده و كمتر به فكر مادیات هستند ولی سختی زندگی. آن‌ها را از پای انداخته، بی‌علاقگی و برانگیختن مردم و دوری نسل جوان از تاریخ و فرهنگ، آن‌ها را نسبت به هنر و آینده‌ی موسیقی تركمن ناامید كرده است. آن‌گونه كه از دید ذوق هنری در یك بحران و ایستایی قرار گرفته‌اند. آن‌ها در پیوند با چگونگی دلبستگی ‌شدید خویش به موسیقی، داشتن عرق ملّی، دلبستگی به ادبیات وتاریخ قومی، روحیه‌ی لطیف هنری در پیوند با فرهنگ ریشه‌دار نیاكان، حضور در مراسم نوازندگان و دلبستگی به زندگی پرماجرای باغشی‌ها كه از بزرگانشان شنیده‌اند به این رشته هنری روی آورده‌اند.

جایگاه كنونی موسیقی سنتی تركمن از دیدگاه استادان
از دیدگاه استادان و نوازندگان، موسیقی سنتی تركمن با شتاب رو به ناتوانی می‌رود، بدین جهت دیگر نمی‌تواند رسالت خود را هم‌چون گذشته انجام داده و نقش و تاثیر‌پذیری خود را برای مردم از دست داده و رفته رفته از آن‌ها جدا می‌افتد، عوامل گوناگونی در این بحران نقش دارند، كه قسمتی از آن به روحیات مردم در روزگار كنونی برمی‌گردد.
از عوامل دیگر این ایستایی، گرایش جوانان به موسیقی لهو و لعب، به علت تاثیر‌پذیری بسیار فرهنگ و پیوندهای جهانی است كه غرب در تلاش جذب جوانان كشورهای كم‌رشد می‌باشد، علت‌های دیگر قابل دریافت نبودن بیان موسقی سنتی است، بیشتر جوانان از تاریخ و فرهنگ خود آگاهی ندارند و دریافت موسیقی سنتی نیاز به این آگاهی دارد،‌ از جهتی مادیات و شهرنشینی و دگرگونی روحیات موسیقی سنتی را تكراری و درون‌مایه‌های آن را در ناسازگاری با شرایط حاكم اجتماعی می‌نماید. از علت‌های دیگر كم‌توجهی مسوولین امر، از هنرمندان تركمن است.
از سویی كار بیشتر هنرمندان در ناسازگاری با هنرشان بوده و آن‌ها درگیر مشكلات مادی‌اند و كمتر به موسیقی توجه دارند، دیگر جوانان چون گذشته برای یادگیری به موسیقی سنتی روی نمی‌آورند و نبود كانون‌های آموزشی موسیقی سنتی تركمنی از عواملی است كه در این ایستایی می‌توانند نقش داشته باشند. به هر حال شاید با بررسی دقیق‌تر و منطقی‌تر علت‌های این بحران و با درهم‌ آمیزی و هماهنگ كردن درون‌ مایه‌های آوازها همگام با دگرگونی‌های اجتماعی به ‌ویژه با روحیات نسل نو و با فراهم آوردن گونه‌ای پیوند منطقی با ادبیات نوین بتوان از اثرات فزاینده‌ی این ایستایی كاست.

پی‌نویس‌ها
1- نادژدا، گالاسووا، مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، ترجمه: علی اصغر چاراتی، نشر: دنیای دانش، 1353، صص 12-14 (نقل به اختصار)
2- عباس تشكری، ایران به روایت چین، نشر موسسه بین‌الملل، 1356، ص1.
3- فرهنگ عمید، جلد 2، تهران: امیر كبیر، 1363، ص1.
4- اصغر عسكری خانقاه، محمد شریف كمالی، ایرانیان تركمن.تهران: نشر اساطیر، 1374، ص 197.
5- محمد حسین قریب، تاریخ موسیقی یا ساز و آهنگ باستان، 1362، ص 39.
6- سید خلیل عالی‌نژاد، «مقدمه‌ای بر شناخت تنبوره» فصلنامه موسیقی آهنگ، شماره یكم، ص 138، (نقل به اختصار).
7- هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین (ایران بزرگ و سرزمین‌های مجاور)، ترجمه: بهزار باشی، تهران: نشر آگاه 1366، ص 34.
8- عالی‌نژاد، پیشین، ص 142.
9- امین‌الله گُلی، سیری در تاریخ سیاسی، اجتماعی تركمن‌ها، تهران: نشر علم، 1366، ص 285.
10- فارمر، پیشین، ص 289.
11- عالی نژاد، پیشین، صص 138-139.
12- بهروز اشتری، مجموعه مقالات اولین گردهمایی مردم‌ شناسی سازمان میراث فرهنگی، چاپخانه انتشارات علمی و فرهنگی، 1371، صص 14-15.
13- گلی، پیشین، ص 285.
14- حسن قلی مؤیدی، قوم ایغور، مجله دانشكده ادبیات وعلوم انسانی، مشهد: دانشگاه فردوسی، سال دهم، شماره چهارم، زمستان 1353، ص 640.
15- مهرداد بهار، پژوهشی د راساطیر ایران. جلد اول، تهران: نشر طوس، 1362، ص 1.
16- محمد رضا بیگدلی، تركمن‌های ایران، تهران: انتشارات پاسارگاد. 1369، ص 475 (نقل به اختصار).
17- گلی، پیشین، ص 285.
18- آرمینیوس وامبری، سیاحت درویشی دروغین، ترجمه: فتح‌علی خواجه‌نوریان، تهران: شركت انتشارات علمی و فرهنگی، 1365، ص 411.
19- جورج تامسون. خاستگاه زبان. اندیشه و شعر، ترجمه: جلال علوی‌نیا، ص 62.
20- گلی، پیشین، ص 286.
21- پیشین.

كمال‌الدین ندیمی
« این پژوهش در مركز آموزش دوره های كارشناسی ارشد تهران در سال 1375 در سمینار مردم شناسی ارایه گردید و نسخه‌هایی از آن در دست علاقمندان قرار گرفت. در ضمن از همگی كسانی كه در بخش‌های میدانی این پژوهش به پژوهشگر یاری رسانیده‌اند قدردانی می‌گردد.»

منبع:
فصلنامه یاپراق /سال پنجم / شماره 20/ زمستان 1381

منبع سایت بایراق